从田头山歌到宁波滩簧

    甬剧俗称“宁波滩簧”，传布宁波、上海、舟山等地，是一个历史较久的地方剧种。它的起源可追溯到宁波地区很早以前已有的“田头山歌”。20多年前，奉化的滩簧老艺人宋德鼎唱《金生弟》，里面就保存几支较古老的山歌。田头山歌本是一种四句体的民歌样式。由农民在田头劳动时，将所见所闻、所想的新事，即兴编词，随口而唱。
    田头山歌作为反映农村生活，表达农民情感、愿望和理想的口头艺术创作，虽然曲调简单，节奏缓慢，但适于抒情，深受群众欢迎。于是，这种一人独唱的形式，又逐渐演变为两人对唱的形式，即所谓“对山歌”。
    对山歌尽管仍无乐器伴奏，但比田头山歌却有了发展。在内容上，它初步有了故事情节，形式上，唱句更长；曲调上，改革原有田头山歌重在抒情的缓慢曲调，变为节奏快，速度短促，更加活泼和口语化。
    对山歌流行既久，当地一些盲艺人为谋生计，又继承它四句一段的基本形式，改革其当中两句为可作无数次反复唱的上下句“平板”，正式创造了一种新颖的说唱艺术。这种曲艺，完全以说唱当时当地发生的新闻故事为主，内容和形式比对山歌更长，更有趣味性，称为“唱新闻”。
    据老艺人程阿林说：“唱新闻大约产生在明朝末年。”起初的唱新闻，仅倒敲笃板，后来为招徕听众，又变为每段末句伴奏小锣、小鼓。从此，盲艺人由农村走向城市，在宁波各地卖唱新闻。新闻的平板、伴奏乐器，和早期甬滩完全一致。现存的甬剧老戏，象《双落发》、《双兰英》、《石门县》等等，最早来自唱新闻。
    唱新闻经多年发展，其曲调及一些故事情节深入民间，为很多裁缝、木匠、泥水匠、船老大所学会。他们开始只唱新闻，到乾嘉年间苏滩传入浙江以后，又慢慢学唱滩簧的曲调，并参加当时马灯班逢年过节的城乡演出，而且从苏滩搬来简单动作和胡琴伴奏的新形式。由于滩簧的唱腔比新闻和马灯优美，演技比盲艺人活泼，内容比前丰富，其中较优秀的，在串门子、走亲戚、赴喜庆宴会时，自然得到主人邀请，搞些客串之类的余兴节日。这便是宁波“串客”的由来。清代余治《得一录》卷十一写道：“吴俗名滩簧，楚中名对对戏，宁波名串客班。”串客的出现，意味着宁波滩簧的雏型，已经在戏剧史上正式宣告诞生了。
    如果说，道光、咸丰年间，串客唱滩簧，首先参加马灯班，应邀到庙会赌场作临时演出，形成半职业的滩簧艺人和滩簧班子，那么，到了同治、光绪年间，串客就从马灯班内分化出来，另组专唱滩簧的花灯班，正式到城乡茶馆酒楼作营业演出了。这种花灯班，全年只演春台、秋台，即一至三、八至十二月演戏，七月半做道场放焰口，其余时间或唱乱弹，或体力劳动。
    这时，尽管“宁波滩簧”之名已渐流行，但人们仍习惯地称它为串客班，而不叫滩簧班。甬剧史上，这段历史叫做串客时期。
    串客或串客班的每次登台，只演对子戏。即：让两个男的，在台上扮一男一女角色，互相对唱；再配个把乐师，在台上伴奏。这种表演形式，尽管很简单，总算趋向舞台化，比唱新闻有了显著进步。
    串客的舞台表演，已有初步的化装、行头和舞蹈。串客的乐器伴奏，不仅有打击乐，而且有管弦乐。串客的音乐唱腔，先有用于每段第一句的未定型的“上云”，用于每段当中部分的“清板”，用于每段末句伴奏小锣的“下云”；后来通过学习苏滩、小调，又发展到用于角色出场前的起板，用于旦出场试身段和音色的“开口云”，用于静场和准备后面长段唱的“中云”，以及用于表达行路等快动作或人物焦急心理的“流水”。串客和串客班的出现，标志着甬剧逐步完成从新闻的曲艺形艺到滩簧的戏剧形式的过渡。
    关于串客的发展历史，文献没有详细记载，据余治《得一录》等书所述，串客始进宁波城，约在咸丰年间。清兵破太平军，攻克宁波，城里串客虽一度中衰，却又兴于农村。 所谓“四乡持以路途广远，查察难周，仍然故态复萌，敢聚众串演”的说法，就是有力证明。同治中叶以后，各地便逐渐组织串客班。稽诸典籍，尚有“三星堂”、“得胜堂”等串客班名称可考。到了光绪年间，串客班子有如雨后春笋，风行一时，他们踏遍农村，后又重新回到宁波城里。
    串客班迅速繁荣的原因，在于它是种新兴的戏曲形式，也在于它能反映现实生活。其节目，或改编苏滩、或取材新闻，以反映市民生活为主，这使宁波的滩簧小戏，作为一个正在成熟的地方剧种，获得了深厚的群众基础。
    欢迎串客班的基本观众，都是普通老百姓，尤以妇女最多。 《得一录》卷十一记述：“大班演戏，妇女看的还少；若打听得某处有串客做，则约娌妯，会姐妹、带儿女，邀邻居，成群结队地去观看，做一日看一日，做一夜看一夜，全然不厌。”
    串客班演出的艺术感染力，推动不少妇女争取婚姻自由，促使许多寡妇易姓改嫁，粱恭辰和余治都曾说：凡有串客的地方，就有—句“俗语云：‘滩簧小戏演十出，十个寡妇九改节。’”余治更惊恐地举出：“某乡因演滩簧数日，两月内屈指其地，寡妇改醮者十四人，多系守节有年一旦改志者，更有守节十余年，孤子年已近冠，素矢不嫁，而忽焉不安其室，托媒改醮者”。他竟大声疾呼：“近世民间恶俗之可为痛哭流涕长太息者，孰有过于此者哉?”
    对整个串客时期艺人活动的情况，除文献偶记新友癞头、屠宁沛两人名字外，一无所考。由于，串客班被目为“最为风俗人心之害”，屡遭严禁，迫使有些演员不得不改换名称。此后，于1890年转入上海，正式打出“宁波滩簧”旗号，崛起于繁华的十里洋场，这才结束了甬剧史上串客时期。
    串客时期的剧目发展历史，无考。据说当时常演的剧目，共有七十二出。1939年以前，上海的宁波滩簧主要仍演这些小戏。“七十二小戏”习惯于被看成甬剧传统剧目的早期代表。
   七十二小戏中《卖橄榄》见于乾隆年间沈起凤《文星榜传奇》和同治七年《续查禁淫书札》；《绣荷包》见于道光年间《劝收毁小本淫词唱片启》；《庵堂相会》、《拔兰花》、《卖草囤》和《荡河船》著录于上述《续查禁淫书札》；《卖青灰》开列于同治时《翼化堂条约》的《永禁淫戏目单》。作为一批最古老的串客剧目，它们是属于小生、正旦、彩旦为主的“清客戏”。
    清客戏在七十二小戏中所占比重最大。除上述七出外，还有：《赠兰花》、《赠六件》、《绣香袜》、《绣花鞋》、《绣龙衣》、《打花色》、《打筒宝》、《双投河》、《双卖花》、《小卖花》、《买郎眠》、《游码头》、《采石榴》，《背过桥》、《车木人》、《闹龙舟》、《东楼会》、《借披风》、《还披风》、《过五关》、《七个月》、《十魂牌》、《王老才》、《翁郎中》、《阿增算命》、《背包过门》、《男告私情》和《小唐王》等32出。
    另一类是小丑为主的“草衣(草花)戏”，计有： 《香佛手》、《卖冬菜》、《摸丝螺》、《扒垃圾》、《唐小六》、《陆永和》、《双磨豆腐》、《后磨豆腐》、《公媳唱曲》和《卖馄饨》等10出。
    此外尚有《大闹花灯》、《大捉五通》、《三圣进门》、《父子争风》和《瞎子捉奸》5出登场角色很多的“众家戏”。《女磨豆腐》、《打媳拜堂》、《背板凳》、《捉牙虫》和《四老爷》等8出是从别的剧种移植过来的“梨园”戏。众家戏上演年代较晚，也许要到宁波滩簧进入上海以后。10出《十马浪荡》也算众家戏，但它是一部大戏，似不应放入“七十二小戏”之中。
    上述剧目多半是爱情戏。只有《沧州府》、《康王庙》、《王大娘补缸》这三出梨园戏，应属于历史剧和神话剧。《沧州府》取材于《水浒》的雷横故事；《康王庙》演秦皇拉夫造长城，甥舅俩扮菩萨戏差役的笑话；《大补缸》源出于明人《钵中莲》传奇和清末民初《王大娘补缸》章回说部，敷衍观音命孙悟空变补缸客降伏骷髅精所化王大娘的神话故事。这些戏活泼有趣，在七十二小戏中可说是别开生面的新鲜剧目。
    至于多数爱情戏所写的内容，或调情或私奔或幽会，虽有反对旧礼教的积极一面，却也存在相当多封建糟粕。其中较好的剧目，要算《庵堂相会》、《秋香送茶》、《打窗楼》和《双落发》。
   《庵堂相会》全剧的基本构思，未脱书生清贫，岳父赖婚，小姐赠银私托终身的旧戏路子。但它通过“千金”独出闺房，跨小桥巧遇表兄，进庵堂大胆认夫的主要情节，刻划金秀英不拘礼教，反对门第，坚持忠贞爱情的倔强性格，比较成功。这出生活气息浓厚的小戏，可能来自当地民间故事。
    《秋香送茶》写秋香丫头送茶，张府二相公向她调情的一场风波。主要歌颂赵秋香为维护自身贞操而机智反抗的高尚品格，揭露花花公子的愚蠢、荒淫和无耻；虽不无庸俗、低级地方，仍不失为一出活泼、轻松的讽刺喜剧。
    《打窗楼》和《双落发》分别写叶义卿与秀英、陈仁和与陆姣娥的爱情误会。这两折戏的基调仍在批判不合理婚姻制度，赞美爱情自由。因此，它们和《庵堂相会》、《秋香送茶》一样，在解放后都能继续公演，成为七十二小戏的代表剧目。
    尽管七十二小戏存在着少数几出格调低下的坏戏，多数剧目的思想倾向是健康的。整理改编这些小戏，应成为甬剧建设自身的传统剧目，批判继承艺术遗产的一项光荣的历史任务。

    从宁波滩簧到改良甬剧

    1890年，老艺人邬撮来应茶馆老板马德芳、王章才的邀请，率艺人杜通尧、黄阿元等到上海。他们组成专业性的滩簧班子，演于南市法租界的凤凰台和白鹤台。当时，为区别流行于上海的苏滩，艺人们把自己的甬滩正式称为“宁波滩簧”。
    宁波滩簧在上海的首次公演，通过邬撮来等人精湛的表演艺术，迅速受到上海观众的热情欢迎。大钉子、长脚阿春以及小钉子、烂桃子等原在宁波的一些滩簧艺人，因在当地遭禁，先后抵沪。他们相继另组班子，或跑地场，或唱茶楼。例如烂桃子这批人，那时就参加“余庆堂滩簧班”公演。一时间，宁波滩簧云集上海，在本地倒反而显得冷落了。
    甬滩在全国最大城市演出，竞争于各剧种的群芳斗妍之中。为适应新环境和新观众，在组织班子，舞台艺术，音乐唱腔，剧目内容等各方面，都作较大的革新。
    他们的每台戏要演四个钟头。以前，只需两名演员再配个把乐师，就可组成一个串客班，这时，起码要两花、两旦或三花、三旦，再加上三个搞音乐的，一个管服装的，才能组织一个正式的滩簧班子，应酬于十里洋场。当时甬剧的演出，多集中南市小东门。
    他们每次登台演出，一般不拉布景，中间摆一桌子，前面放—把单背椅。如演《卖青灰》一类的戏，就将桌子移出，由白牡丹坐于舞台前边；演《十马浪荡》等戏，则除了一张桌子外，另放两把椅子，让大红妆、小红妆各坐一端。看来是向京剧舞台学习的。
    他们的演出仍用板胡、小锣伴奏。但小锣敲法已经定型，并有上场锣、下场锣、全锣、半全锣等不同敲法；唱一些梨园戏或个别插曲时，还用上大锣。他们主要沿用滩簧唱腔，但一是已增加很多花腔，如唱“妹妹呀”、“哥哥呀”的讴宫类就有长腔讴宫、对讴宫、会情讴宫之分；上云类就有花中云、十八板之分；下云类就有顿板、水底板、花顿板之分。二是更从一些乱弹戏中引进越来越多的“二黄”。三是进一步形成男子扮花旦用阴阳嗓子的固定唱法。甬剧史上称这段时期的宁波滩簧为“男小旦时期”。
    到了本世纪20年代，为了迎合观众的需要，开始上演《拖油瓶报恩》、《三县并审》、《石门县》等古装大戏。《三县并审》以后得到剧作家的整理，成为甬剧史上著名的传统剧目。宁波滩簧进上海后，首次公演大戏，反映一个地方剧种由唱小戏到演大戏的发展趋势。
    宁波滩簧由邬撮来等人带到上海，是甬剧史上的一个里程碑，它标志着甬剧戏曲艺术的开始成熟，进入了一个全面发展的历史新阶段。
    20年代初，宁波滩簧的女演员筱爱春、筱凤春、筱瑞香、王小兰等人，从舟山到了上海。当时她们年青漂亮，扮相好，噪子优美，由女子演彩旦，在各方面胜过男旦。女小旦立刻红极一时，崛起于夜上海的茶楼、戏院。甬剧史又从“男小旦时期”进入“女小旦时期”。
    宁波滩簧的全面繁荣，很快遭到上流社会的激烈反对。1923年，艺人筱文斌在新世界演《卖橄榄》时，唱一句“犯关犯关真犯关，阿拉娘舅名叫猪头三”的帽头子，触怒舟山大老板朱葆山，朱葆山便以宁波同乡会董事名义，下令停演宁波滩簧。后由艺人倪杏生疏通，经周常如出面调停，才让筱文斌把宁波滩簧改称“四明文戏”，在新世界重新演出。
    宁波滩簧改称四明文戏，内容和形式均无变化。1924年，虞洽卿便在报上撰文，说四明文戏“换汤不换药”，又要禁演。后来还是倪杏生通过董新成恳求，才获准换名“甬江古曲”，在爱文义路新乐园改演《阴阳团圆》、《卖肉记》、《陆凤英卖身葬父》等清装、古装大戏。
    当局的两度禁令遏制不了宁波滩簧的继续繁荣。二、三十年代，它产生了著名的四大名旦，涌观出一大批有影响的艺人。它的真正衰微，要到30年代后期，原因是抗战的爆发，越剧、沪剧的竞争。但甬剧还是有顽强生命力的，不久，它又以崭新姿态再次盛行，这使宁波滩簧发展为更高级的“改良甬剧”。
    说到甬剧及“改良甬剧”的发展，它始于首先率领宁波滩簧班子到上海的邬撮来。
    邬撮来，约生于1840年左右，奉化西坞人，1890年到上海时，他已年逾半百，却老当益壮，术艺不衰。他擅长扮小丑，善演草衣戏。在80余岁高龄时，还能为倪杏生等作《康王庙》、《扒垃圾》等戏的示范演出。据说他是甬剧开始授徒的祖师爷，故被称为“撮来师公”。阿春就是他的弟子，倪杏生的大部分演技，实际上也师承于他。他晚年加入薛理章于1924年组织的“梨园会”，享年90，约于1930年前后病逝。
    比邬撮来晚一辈的老艺人有大钉子、阿春、阿十麻皮、红脚梗等。相传红脚梗只唱不做，每唱台下必喝彩；阿十麻皮演《讲白话》，纯属笑话故事，能连唱18夜而不见重复。可见他们同样擅长草衣戏，演技都很好。
    邬撮来等开创了宁波滩簧的男小旦时代。不过，第一代男小旦却在大钉子后一辈的艺人中间产生。这一辈艺人是黄阿元、杜通尧、月月仙、烂桃子、小钉子、沈春林、应云发、项桑贵、康集昌、宋猛火、倪杏生。
    在黄阿元、倪杏生后一辈的艺人中，产生了第二代男小旦，筱阿友、筱文斌、筱阿土、筱菊花、吴少山、董泉水、黄阿高、张德元、朱芝云，就是这一辈的演员。黄君卿也属这一代艺人，但他成名略晚。
    这一辈艺人里，筱文斌唱腔委婉，吐字清脆；吴少山功架健美，长于飞腿；黄阿高表情泼辣，别有一功；筱阿土善唱《借披风》，是一个男角红人，可惜他嗜吸鸦片，唱一二年即死。其中成就最大的应推筱阿友。
    筱阿友以后的第三代男小旦，有他的学生筱桂宝、筱金兰和筱文斌学生筱桂芳等人。但此时男小旦已成强弩之末，似无较突出的技艺可记。代之而起的是筱爱春、筱凤春、筱瑞香、王小兰以及筱姣娣、孙翠娥、金翠玉、金翠香等第一代女小旦。
    筱爱春，于1923年带筱凤春、筱瑞香、王小兰等人，从舟山到了上海。她们嗓子比男小旦优美，表情细腻，首演《打窗楼》、《庵堂相会》于公馆马路陆意楼茶馆，立即博得观众喝彩。其中尤以筱爱春最红。她们在陆意楼唱滩簧一二年后，筱爱春又到大世界唱一年多，筱凤春、王小兰则到小场子唱一段时间。约于1926年左右，筱爱春等先后回归舟山。原因是筱姣娣、孙翠娥、金翠玉、金翠香后来成为甬剧史上著名的四大名旦。
    筱姣娣，生于1900年，她的师承、艺历失考，仅知她善扮闺门旦，早在宁波时，已闻名艺坛。1923年，她应周武春之请，演《庵堂相会》、《双落发》、《拔兰花》于明泉楼，更以俊秀造型，雍容体态，适中声调，优美音色，文雅举止的表演特色，压倒陆意楼的筱爱春，在上海滩红了起来。1927年,她到新世界。1928年，演出于永乐、万年春。在永乐时，她与孙翠娥并肩，同挂头牌。这是筱姣娣演剧史上的全盛时代。1932年，她到新开河一乐园唱几个月，不久结婚，中途停唱。改良甬剧兴起，她转入舟山、镇海唱滩簧。她的艺术生涯，渐趋衰落。1959年,她重新归队，受聘于宁波市甬剧团，帮助整理传统戏，参加艺训班，并为学生示范演过《庵堂相会》的金秀英，仍保持当年一定的艺术风韵。1962年离团。
    孙翠娥，1908年生。1923年,她受业于康集昌，在八仙桥菜场搭两个大帐篷，首演《马浪荡》，接唱《还披风》、《卖橄榄》，起小红妆、美娇容等彩旦脚色。有一副好白口，字字吐翠，这使她初出茅庐，即以委婉的声腔，美艳的扮相，风流的动作，为观众所欢迎。1927年,她到永乐园做《打窗楼》、《庵堂相会》、《双落发》、《女告私情》等戏，已是一位唱做兼优，戏路宽广，身段活泼，表情自然的著名红伶，与当时的筱姣娣平起平坐了。1929年，她到大世界。1933年，转入太平桥和汕头路的春香阁等地。这一长段历史是孙翠娥的黄金时期。此后，她改唱堂会，逐渐退出舞台。抗战爆发，改良甬剧风行一时，她以没唱过新戏为由，不肯参加。解放后，她虽重返艺坛，一度参加凤笙甬剧团，演于龙门戏院，亦仅历时数月，昙花一现而已。她的表演艺术实践，基本结束在30年代后期。
    金翠玉，生于1905年。1923年，她经董泉水指导，学习滩簧，演《呆大烧香》于新世界。她扮法空尼姑，有一副好的扮相与身段，更能充分发挥嗓高音亮，吐字清楚，一句—板，声腔贴弦的艺术特点，使听者为之倾倒。和孙翠娥一样，她的处女作即是她的成名作。1925年，她被倪杏生请至如意楼，演《呆大烧香》和《打窗楼》等拿手戏。1928年，转入新新公司，到40年代演新戏为止，一直挂头牌。她是二、三十年代一位甬剧艺坛明星，誉满上海。1946年，黄君卿曾请她在恒雅剧场演过《称心如意》等改良甬剧，仅历时数月，即谢别而去。解放后辍演。1951年，病死于上海，享年47岁。
    金翠香， 1910年生。1923年，在师父董泉水的指点下，随姊金翠玉登台，初露头角。1926年，她在如意楼演《呆大烧香)的法空，  《卖青灰》的白牡丹，《东楼会》的陆姣娥，《双投河》的养媳，显示其技艺超群。她扮相不如乃姐，但嗓子清脆、表情大方，声腔滑，节奏快，念白流利，却另有一功。这使他很快成为第一流闺门旦。1928年，她跟翠玉到新新公司。 1937年，她在皇宫剧场。1938年，转入凤凰剧场，始终保持和筱姣娣、孙翠娥、金翠玉齐名的艺术声誉。她的特点是戏路宽广。1939年后，在中南饭店、银门、恒雅、皇宫、新东宫等剧场，先后演过《天打张继宝》中的王氏，《空谷兰》的幽兰夫人，《啼笑姻缘》的沈凤喜等角色。解放后，一直在堇风甬剧团扮老旦。她在甬剧表演史所起的影响，比筱姣娣、孙翠娥、金翠玉更大。
    早在1927年，人们就称筱姣娣、孙翠娥、金翠玉、金翠香为“四大名旦”。她们的演出水平，反映了当时宁波滩簧取得的最高艺术成就。

    从改良甬剧到新甬剧

    三十年代中叶，四大名旦除筱姣娣退出舞台外，孙翠娥、金翠玉、金翠香分别夺魁大世界、新新公司、大新公司，各振一时；赛芙蓉挂牌福安公司，四小名旦亦不逊色。然而，就整个剧种来看，却因它主要仍唱七十二小戏，表演程式陈旧，剧目跟不上时代发展，和初进十里洋场方兴未艾的越剧及早在1933年业已组成“四喜剧团”的沪剧相比，未免相形见绌。这样，如何彻底变革宁波滩簧内容和形式的任务，就自然落在立志维新的一代甬剧艺人身上。
    1937年，金翠香集张翠花、何桂凤、何桂宝、王宝生等艺人，做全部《双落发》于龙园剧场，演出四小时。这是用滩簧调唱大戏的首次尝试。以前，四明文戏和甬江古曲也做大戏，主要是唱二黄、演梨园戏。龙园剧场的演出，拉开甬剧革新的序幕。可是，不久发生“八·一三”事件，四大名旦停演，剧场关闭，多数艺人解散，仅张秀英等坚持唱地场于曹家渡，甬剧改良的势头，暂因战事爆发而中止。
    1938年，孙翠娥、金翠玉、金翠香请四小名旦中赛芙蓉、傅彩霞、项翠英等及张秀英、黄君卿等，演于凤凰剧场。这是30年代上海甬剧的一次大会串。尽管经金氏姐妹的努力，那次大会串几乎集合当时所有的著名艺人，但，由于他们坚持唱滩簧老戏，结果仍遭失败。
    1939年，金翠香召傅彩霞、项翠英、王宝云、黄君卿等，请叶峨樵任编剧，正式以“改良甬剧”名义，配舞台布景，灯光，首演《天打张继宝》于中南饭店，获得成功。这意味着甬剧史开始进入改良甬剧时期。改良甬剧在演出上，搞幕表戏，坚持编导制；在唱腔上，采用滩簧调，但只有上云、清板、下云、甩煞云，废止其他花腔、插曲小调，并且上下云拖得很长，每句清板的二字间也拖开，旋律慢一倍以上，被称为“新基本调”；在剧目上，每三天上演新编时装大戏，一天仍唱滩簧老戏；在音乐上，始增加加凤凰箫伴奏。改良甬剧的成功演出，从内容到形式使宁波滩簧面目焕然—新，逐步走上现代剧种轨道，可谓甬剧史上第二件划时代大事。
    中南饭店做新戏八个月，金翠香又在银门、恒雅等剧场继续演出。以她为首的金家班，成为当时独树改良甬剧旗帜的最早班子。孙翠娥、金翠玉、赛芙蓉等滩簧名旦，即因改良甬剧兴起，相继退出舞台。1941年底，徐凤仙到上海，她请王宝云任编导，偕张秀英、孙荣芳、王宝生等，演四本《金生弟》于皇宫剧场。她的班子，乃是当时演新戏的第二个班子。1942年，贺显民就在她的班子崭露头角。他自编自演《华姐》，获得观众一致好评，赠送的花篮摆满皇宫剧场，一直摆到弄堂口。他原擅唱宣卷，那时把宣卷的唱腔引进滩簧，使新基本调正式定型。从此，这个班子奠定了徐凤仙、贺显民合作体制的基础。徐凤仙、张秀英却不久分开。1946年，金翠香与张秀英合演《天字第一号》后，暂时脱离甬剧；金玉兰、张秀珍由宁波到上海，参加张秀英的班子，演于新乐剧场；徐凤仙的班子另演于恒雅剧场。金翠香、徐凤仙、金玉兰、张秀英，后来都是50年代上海和宁波新甬剧重要代表人物。这时候，改良甬剧达到全盛时代。
    1947年，徐凤仙、张秀英一度重新合作，演于新乐。恒雅剧场改由金玉兰主演。1948年，徐凤仙在上海停唱，金玉兰并入张秀英的新乐班子。主要反映夜上海生活的改良甬剧，因不适应日益高涨的革命文艺新潮流，已成强弩之末。它的兴衰历时仅十年。但它奠定宁波滩簧新的基调，留下一大笔西装旗袍戏和清装戏的艺术遗产，为后来的上海堇风甬剧团和宁波甬剧团培育了一批骨干，因此有着不容抹煞的成绩。改良甬剧时期，不失为甬剧发展史上重要的一页。
    三、四十年代的甬剧名角，处在甬剧史上的交替时期。
    四大名旦之后，继起的主要滩簧艺人，有著名的“四小名旦”：赛荚蓉、项翠英、王才香、傅彩霞。
    赛芙蓉，1912年生，原名李梅宝。1926年，她在筱文斌门下学滩簧，唱《马浪荡》、《卖橄榄》于八仙桥小菜场。1927年，她到永乐；1929年后，在虹口长春楼、明华楼及大世界等剧场演出。她咬音准，音腔贴弦，高低自若，且表情稳重，体态娴雅，尤长“手帕功”，再加造型俊丽，素有“月份牌小旦”之称，故很快红了起来。1936年，她已在上海福安公司游艺场挂头牌，工于《庵堂相会》、《打窗楼》、《阿增算命》、《双落发》等戏，声誉不在孙翠娥、金翠玉、金翠香几位大名旦之下。可惜，她参加1938年的凤凰剧场会串后，没演过新戏。舞台生涯过短，使这位甬剧红伶未能充分发挥自己的表演艺术才能。
   项翠英，本姓李，原籍绍兴，1912年生。她幼习“帽儿戏”，做女子京剧于神仙世界；后学宁波滩簧，投师筱意心。1929年，她随姊李月英登台先施公司，演《荡河船》、《打窗楼》等剧。1931年，她始挂先施公司头牌，以扮《庵堂相会》的金秀英著称，一时名望颇大。她吐字不清，却嗓音宏亮，长于做功，有男小旦之风，独具一格。其后，她参加凤凰剧场大会串，从事改良甬剧，随金翠香在中南饭店、银门等剧场演出，但成绩并不大。她的艺术黄金时代是在宁波滩簧阶段。
    王才香，生于1913年。1930年，她随王才元学滩簧，首唱虹口三明池。1931年起，继演于如意楼和明华楼。她音色清脆、委婉、动听，专工小调；身段自然，动作风流，尤精表演，更兼品貌美艳，有一副胜过孙翠娥的扮相。因此，她初登台饰《秋香送茶》的秋香、《卖青灰》的白牡丹等角色，即博得很高声誉。不幸的是过早在1932年去世，她在甬剧表演史上，可谓是一位昙花一现的红伶。
    傅彩霞，1917年生，系月月仙学生。1936年，她在小世界饰《绣荷包》的彩旦，唱腔圆润，白口流畅，已初露头角。1938年，她参加凤凰剧场大会串，与孙翠娥合演《女告私情》，反串《车木人》的男角讨饭阿大，在《卖橄榄》等剧里穿插小调，兼唱评弹和沪、锡、越剧，更显示其戏路宽广和擅长九腔18调特点。1939年后，她改做新戏，随金翠香到中南饭店、银门、皇宫、新乐宫演出，扮《天打张继宝》、《空谷兰》、《刁刘氏》的反派或老旦，真可谓身段活泼，表情自然，多才多艺。1941年，她挂头牌于恒雅剧场。1944年,夺魁于新世界。解放后，她成为堇风甬剧团骨干之一，但她的主要艺术成就，却在三、四十年代。她死于1981年，舞台实践时间较长。四小名旦中，她称得上承前启后人物，既是30年代宁波滩簧的名旦，又是40年代改良甬剧的出色演员。
    徐凤仙、贺显民、金玉兰的崛起，也在40年代。但，她们的表演艺术，在解放后更加成熟。作为改良甬剧著名演员的应是张秀英、王宝云和黄君卿。
    张秀英，生于1920年，师承沈瑞生。1934年，她首次登台万年春、福安公司，即以工小曲，戏路广著称， 能演《打灯》、《过五关》、《卖馄饨》等冷门戏。1935年，她一方面在大世界唱《双落发》、《拔兰花》等滩簧主角，一方面在福安公司演《双兰英》、《顾鼎臣》、《龙凤锁》等梨园大戏正旦，更向其他剧种吸取舞台经验，为以后从事改良甬剧打下基础。 1942年她与徐凤仙合作，正式参加改良甬剧。1945年，她作为张家班的主要演员，一直轮流挂头牌于恒雅、新乐两剧场。甬剧改良十年，她饰《情海狂澜》的陈金娥，《三县并审》的祝魏氏，《风流少奶奶》的少奶奶，《断送青春》的小妹妹，也饰《祥林嫂》的祥林嫂 ，《黑暗与天明》的瑞菊，善扮各种人物，尤擅演善良、朴实的年青妇女。解放后，她加入中国共产党，投身上海新甬剧的建设，任群力甬剧团团长，堇风甬剧团副团长兼艺术室主任。
    黄君卿和王宝云，同在20年代初学习滩簧，30年代末参加改良甬剔，演头牌小生。1942年起，黄君卿着重做编导，王宝云主要仍为演员。1950年和1951年，黄君卿和王宝云分别任凤仙甬剧团和堇风甬剧团团长。以后，黄君卿长期任宁波甬剧团艺术室主任，王宝云却较早离开舞台，编写改良甬剧时代《金生弟》等很多清装和西装旗袍的幕表戏。建国初组织堇风甬剧团和组建甬剧改进协会，黄君卿和王宝云都作出过较大贡献。
    改良甬剧时期的剧目，没有剧本。它或取材说唱新闻，或移植文明戏及其他剧种，或编造当时“风流”轶事，大都反映清代和旧上海的社会生活。它以清装与西装形式演出，故被称为“清装戏”和“西装旗袍戏”。
    1939年在中南饭店最早公演的《天打张继宝》，是由黄君卿据周信芳同名京剧移植的。《天打张继宝》的上演，揭开了改良甬剧的序幕。从此，先由叶峨樵、柴鸿茂、黄君卿，后由王宝云、贺显民，负责每三天编一本新戏，写好唱词，交戏班子演出。传统的七十二小戏终于退出舞台，不占主导地位。甬剧剧目建设的准备阶段开始了。
    当时大量上演的，一类是表现城市现代题材的西装旗袍戏。这类戏多半属于爱情剧：如《三轮车》、《四小姐》、《红伶泪》、《再相逢》、《走投无路》、《合家欢乐》、《断送青春》、《风流少奶奶》、《双泪落君前》等等，很多是卖弄噱头，追求猎奇，展览资产阶级的腐朽生活，充其量不过是一堆写烂了的负心汉、痴情女故事，并无多大积极意义。其中也有少数社会剧：象《秋海棠》揭示旧社会名角的不幸遭遇，《筱丹桂》控诉恶势力对艺人的无情摧残，内容都比较健康；尤以《啼笑姻缘》、《姐妹花》、《空谷兰》影响较大，堪称代表剧目。
    当时大量上演的，另一类是表现近代题材的清装戏。比较著名的有：爱情戏《金生弟》，鬼戏《阴阳团圆》、《人仇鬼报》、《冯小青》，公案戏《三县并审》、《药茶记》(原名《石门县》、《钉鞋记》)；《杨乃武与小白菜》也是公案戏，但它不为甬剧所专有。这里面，《金生弟》与《三县并审》的影响最大。《三县并审》在1958年被剧作家天方写成文学剧本发表，作为改良甬剧传统剧目主要代表的，应是《金生弟》。
    《金生弟》四本，黄君卿编唱词，最早公演于1942年。剧目取材说唱新闻，表演恶老板(即地主)之妹四姑与放牛娃李金生的自由恋爱故事。通过他俩迎着“狂风雷打也勿动摇”的爱情描写，刻划了四姑用“要打要杀随你便”的反抗精神，表现了少女纯贞、倔强、勇敢、果断个性，取得较高艺术成就。解放后，《金生弟》由周定黻、丘志政、王宝云进一步写成文学剧本，虽未发表，却在上海和宁波多次演出。
    改良甬剧10年，总共上演了不下四五百本之多的清装和西装旗袍戏，这是甬剧史上第二批浩瀚的艺术遗产。我们不能拒绝接受这份遗产，尽管批判继承它的任务，看来还相当艰巨。